Cattelan: «Il passato, quando il futuro fa paura, diventa seducente»

A Berlino la personale “Night” dell’artista italiano, tra opere storiche e site specific, in un dialogo con la Neue Nationalgalerie e con il presente

Inaugura stasera 9 settembre a Berlino la prima grande mostra istituzionale in Germania di Maurizio Cattelan, intitolata “NIGHT”. Si svolge alla Neue Nationalgalerie, nell’iconico edificio di Mies van der Rohe, nel contesto della 15ª Berlin Art Week, in seguito all’assegnazione al famoso artista italiano del Preis der Nationalgalerie 2026, di cui è partner da molti anni BMW. La mostra, che apre domani al pubblico e rimane installata fino al 7 marzo 2027, unisce opere storiche e installazioni site specific, nate per questa occasione. Arteconomy ha intervistato l’artista sulla sua mostra, la carriera, il rapporto col mercato e il riconoscimento dell’arte italiana all’estero.

Quali lavori ha scelto di esporre e perché?

Non è stata una selezione facile, anche perché non volevamo fare una retrospettiva tradizionale. La mostra è nata da una conversazione lunga con Klaus Biesenbach e Lisa Botti, ma anche con Berlino e con la Neue Nationalgalerie, l’edificio di Mies van der Rohe che la ospita: uno spazio quasi completamente trasparente e allo stesso tempo monumentale, dove è difficile isolare un’opera dall’altra. Tutto finisce per stare nello stesso campo visivo.

Abbiamo scelto lavori di momenti molto diversi: “Him”, con Hitler inginocchiato nel corpo di un bambino; “All”, i nove corpi coperti scolpiti nel marmo; “People”, i piccioni che occupano il museo dall’alto; “900”, il cavallo sospeso. Non perché fossero semplicemente i lavori più conosciuti, ma perché messi insieme oggi cominciavano a raccontare qualcosa che nessuno di loro avrebbe potuto raccontare da solo. È questo che mi ha sorpreso. “Him” è del 2001, ma riportarlo a Berlino 25 anni dopo cambia inevitabilmente la distanza da cui lo guardiamo. I corpi di “All” sono gli stessi, ma arrivano dopo anni in cui guerra e morte sono tornate quotidianamente davanti ai nostri occhi. Anche i piccioni di “People”, che altrove potevano sembrare soprattutto intrusi o spettatori, qui finiscono per assomigliare a qualcosa che ci osserva dall’alto. Il criterio non è stato cronologico. Era capire quali opere avessero ancora abbastanza vita per reagire al presente e quali potessero esistere davvero soltanto qui, in questo edificio e in questa città. Le opere non sono cambiate. È il mondo che è tornato verso di loro.

Ci saranno nuovi lavori? Di che genere e che temi toccheranno?

Sì e alcuni hanno finito per cambiare anche il modo in cui guardavo quelli più vecchi. In “Dust” ci sono le ceneri di un mio amico morto da poco, dentro un estintore. Nel museo entra quindi, letteralmente, il suo corpo. È un lavoro nato da qualcosa di molto vicino, quasi senza distanza. “Purgatory” parte, invece, dalla Porta di Brandeburgo, uno dei simboli più forti di Berlino.

La ricostruiamo in legno e la mettiamo all’ingresso del museo. È una porta che ha attraversato imperi, guerre, divisione e riunificazione, e che normalmente appare come qualcosa di definitivo. Qui torna quasi a essere un modello. Mi interessava che anche un simbolo così carico di storia potesse perdere per un momento la sua certezza e che il visitatore lo incontrasse prima ancora di entrare davvero nella mostra, come se Berlino fosse già dentro il percorso. Poi c’è “Franz”, nella lobby del museo. È una figura che sembra essere rimasta lì quando tutti gli altri se ne sono andati, quasi un fantasma. Non fa niente, ma cambia immediatamente il luogo in cui si trova. Questi nuovi lavori hanno finito per legare anche tutto il resto: morti che continuano a essere presenti, monumenti che sembrano meno solidi di quanto pensassimo, figure che non sappiamo bene se appartengono ancora al nostro mondo. Da qui viene anche il titolo, “Night”. Non è una mostra sul buio. La notte è il momento in cui le cose sono ancora davanti a noi, le riconosciamo, ma non sappiamo più con la stessa sicurezza che cosa siano. Riconosci tutto, ma non sai più se puoi fidarti di quello che vedi.

Come la mostra risponde all’attuale clima politico e sociale in Germania?

Non è una mostra sulla politica tedesca, ma sarebbe assurdo pensare che il presente possa fermarsi alla porta del museo. C’è una sensazione di instabilità che non riguarda soltanto la Germania. Stiamo entrando molto velocemente in un mondo nuovo con paure molto antiche. Cambiano il lavoro, l’informazione, il modo in cui distinguiamo il vero dal falso e, più tutto accelera, più aumenta il desiderio di qualcosa che sembri fermo: confini più netti, identità più semplici, governi più forti. Il passato, quando il futuro fa paura, diventa improvvisamente molto seducente.

Per questo “Him” oggi pesa diversamente. Non perché siamo tornati nello stesso punto. Sarebbe troppo semplice. Ma certi fantasmi hanno imparato a vestirsi meglio. L’opera non è diventata più politica. La mostra non cerca di spiegare quello che sta succedendo. Mette il presente davanti a immagini che erano già lì e che improvvisamente sono tornate molto vicine. Pensavamo di averle consegnate alla storia, invece sono ancora capaci di guardarci. Ed è anche questo che rende “Night” difficile da separare da Berlino: qui la città, l’edificio e le opere si contaminano continuamente. La storia non si ripete. Ma ha una memoria molto buona.

Qual è il suo rapporto con il mercato? Come reagisce ai record raggiunti dalle sue opere?

Non credo si possa separare davvero il mercato da quello che facciamo. Fa parte dello stesso ecosistema dei musei, delle gallerie, dei critici, dei collezionisti. Tutti, in modi diversi, contribuiscono a costruire la percezione di un artista: quanto viene visto, quanto viene desiderato, quanto viene creduto. È quasi un concorso di colpa.

Le aste sono uno dei momenti in cui tutto questo diventa visibile e prende un numero. Un record può darti credibilità, aumentare la fiducia intorno al lavoro e permetterti di fare cose che prima sembravano troppo rischiose o troppo costose. Con “Comedian” è successo qualcosa di ancora più interessante. Più il prezzo cresceva, più la domanda su che cosa si stesse realmente comprando diventava parte del lavoro. A un certo punto il record non misurava più soltanto l’opera: la completava. Naturalmente prezzo e valore non sono la stessa cosa. Ma sarebbe ingenuo pensare che il prezzo non produca conseguenze. Può cambiare la scala del lavoro, la libertà che hai, il modo in cui vieni guardato. Nel bene e nel male, entra nella storia dell’opera.

Secondo un’analisi dell’Osservatorio Arte Contemporanea, il suo lavoro è quello che gode della maggiore visibilità internazionale tra gli artisti italiani contemporanei. Come se lo spiega?

Mi sorprende, anche perché non ho mai pensato al lavoro in termini molto nazionali. Sono italiano, naturalmente, ma l’arte per me ha sempre funzionato come una comunità che attraversa i Paesi. Quello che conta è se un lavoro riesce a spostarsi da un contesto all’altro senza perdere forza. Oggi questa capacità conta ancora di più, perché il problema non è più semplicemente essere visti. Siamo tutti visibili, continuamente. Il problema è non sparire dentro il flusso. Un artista non compete soltanto con altri artisti, ma con milioni di immagini prodotte ogni giorno, con la pubblicità, il cinema, i social, le notizie, i meme.

L’attenzione è diventata una delle risorse più scarse. Forse una parte del mio lavoro ha funzionato perché ho sempre cercato immagini immediate, ma capaci di restare aperte. Il Papa colpito dal meteorite, il cavallo, “Him”, “Comedian”: entrano subito nella testa, ma non finiscono nella prima lettura. In un mondo in cui produrre immagini diventa quasi gratuito, il valore si sposterà sempre di più sulla capacità di produrre. La sfida non è più farsi vedere. È diventare difficili da cancellare.

L’arte contemporanea italiana non gode di molta visibilità all’estero. Che cosa manca agli artisti italiani? Oppure è un problema di sistema? Quale?

Non sono sicuro che oggi il problema sia davvero la visibilità. Ci sono fiere, biennali, fondazioni, social media, un circuito internazionale praticamente continuo. Un artista può essere scoperto a Milano la mattina e visto a New York la sera. La difficoltà viene dopo. Il collezionismo si è molto ringiovanito, compra attraverso canali diversi, si muove più velocemente e spesso ha meno pazienza. Questo crea molte più occasioni, ma anche molta più sostituzione. Puoi emergere rapidamente e altrettanto rapidamente essere rimpiazzato da qualcos’altro. È qui che il sistema conta davvero: non tanto per rendere visibile un artista, ma per dargli abbastanza tempo e continuità perché il lavoro possa crescere, cambiare, perfino sbagliare senza essere immediatamente scartato.

Alla fine, però, resta il lavoro. Non credo debba inseguire il linguaggio del presente, perché sarebbe il modo più veloce per invecchiare. Deve capire la velocità del presente, attraversarla e trovare una forma che continui ad avere senso anche quando l’attenzione si è già spostata altrove. Forse oggi la vera sfida non è più creare visibilità, ma costruire le condizioni perché qualcosa riesca a durare abbastanza da diventare davvero importante.

Quali sono stati i momenti fondamentali della sua carriera, dal punto di vista critico e del mercato?

Critica e mercato si sono spesso inseguiti, ma non sempre sono arrivati insieme. La prima Biennale (Venezia, 1993), venendo praticamente dal nulla, è stata una conferma enorme. Poi nel 2001, con Harald Szeemann, “Hollywood” era a Palermo e durante i giorni della vernice circa centocinquanta persone lasciarono Venezia per volare in Sicilia a vedere il lavoro. In quei giorni Venezia era il centro assoluto del mondo dell’arte: riuscire a spostare per qualche ora quella quantità di attenzione mi sembrò già una forma molto concreta di valore. Il Guggenheim nel 2011 è stato il punto più alto e, nello stesso momento, la fine di una corsa durata vent’anni. Ho smesso di lavorare e il mercato, invece di premiare la rarità, per un periodo si è sentito quasi tradito. Alcune opere hanno perso terreno. È stata una buona lezione: il mercato ama la continuità molto più dell’assenza. Poi sono tornato e tutto si è rimesso in movimento. Guardando indietro, forse i momenti fondamentali non sono quelli in cui la carriera sale, ma quelli in cui cambia direzione. Una Biennale, un museo, un record possono consacrarti; sparire per qualche anno può quasi cancellarti. La carriera comincia davvero quando scopri cosa resta senza di te.

Quali obiettivi vorrebbe ancora raggiungere nella sua arte e nella sua carriera?

È buffo, ma credo di aver cominciato a sentirmi davvero un artista soltanto recentemente. Per molti anni mi sono considerato un outsider, qualcuno che lavorava vicino all’arte senza sentire di appartenere fino in fondo al mondo dell’arte. Forse è cambiato soprattutto il mio rapporto con il tempo. All’inizio il successo significava indipendenza: riuscire a decidere della mia vita e del mio lavoro. Oggi quella libertà c’è, ma può diventare pericolosa se serve soltanto a ripetere quello che ha già funzionato.

Non ho quindi una lista di musei o di premi. Mi interessa capire fino a che punto posso ancora cambiare direzione senza diventare la copia di me stesso. Dopo tanti anni, il rischio non è fallire. È sapere già troppo bene come andrà a finire. Forse il vantaggio di arrivare tardi alla propria identità è che non hai più molto interesse a proteggerla.

È cambiato nel tempo il suo rapporto con le gallerie? In che modo?

Non molto. Non ho mai usato la galleria come luogo principale per presentare il lavoro: prima di “Sunday” da Gagosian nel 2024, a New York, non facevo una personale in galleria dal 2002. Per me la galleria è sempre stata soprattutto un’interfaccia con il mercato. Produzione, comunicazione e costruzione dei progetti sono rimaste molto vicine a me. Oggi però trovo più interessante la parola agente. Non qualcuno che si limita a rappresentarti, ma qualcuno capace di estendere il raggio del lavoro e portarlo in situazioni dove non è già protetto dalle convenzioni dell’arte. Non è cambiato soltanto il rapporto con la galleria, è cambiato il rapporto dell’artista con il mondo. Un lavoro forte dovrebbe poter cambiare contesto, pubblico, linguaggio di circolazione senza perdere valore. La vera forza di un’opera è la sua capacità di attraversare mercati diversi senza svalutarsi.

Qual è il suo rapporto con l’arte emergente? Potrebbe indicarci il nome di qualche giovane artista che segue con attenzione?

Quando sono a New York passo parecchio tempo nelle gallerie. Non tanto per sapere chi è il nome del momento, ma perché sono ancora uno dei posti dove puoi capire cosa sta arrivando prima che diventi consenso. Una mostra giovane può essere sbagliata, irrisolta, persino brutta, e contenere comunque un’idea che sei costretto a portarti dietro. È questo che cerco: non la conferma, ma un segnale. Gli artisti interessanti spesso compaiono prima che esista il linguaggio giusto per descriverli. Tra gli italiani direi Diego Marcon. Mi interessa perché parte da forme che sembrano quasi innocue e le porta lentamente altrove. All’inizio riconosci tutto, poi qualcosa comincia a spostarsi e ti accorgi che il lavoro ti ha lasciato in una condizione molto meno comoda di quella in cui eri entrato. L’immagine finisce. Il disagio no.

Nel suo lavoro ironia, provocazione e mercato sembrano spesso entrare in dialogo. Oggi sente ancora la necessità di provocare o è diventato inevitabile perché è un’aspettativa del pubblico che segue la sua arte? Quanto è difficile mantenere la forza provocatoria di un’opera quando entra nelle grandi istituzioni e nel mercato internazionale?

Oggi provocare è probabilmente la cosa più facile da fare. Siamo provocati continuamente: dalla politica, dalla pubblicità, dai social, dagli algoritmi. La provocazione è quasi diventata una forma industriale di produzione dell’attenzione. Aggiungerne un’altra non mi sembra particolarmente interessante.

Il problema è fare qualcosa che riesca a entrare subito nella testa senza uscirne altrettanto in fretta. Lo shock dura pochissimo. Anche il successo può consumare un lavoro se quello era tutto ciò che aveva. Forse la domanda che mi faccio oggi è più semplice: che cosa deve avere un’opera per sopravvivere a tutto quello che le succede dopo essere stata fatta? Prima o poi arrivano il museo, il mercato, le fotografie, le interpretazioni, magari anche un record. Tutte cose che sembrano aggiungere valore e qualche volta invece lo consumano. Il mercato può stabilire un prezzo, il museo può consacrare un’opera, la critica può cambiarne la lettura. Il vero giudice è il tempo.