Estetica della distruzione e nichilismo per un’artista protagonista di un’abissale, perturbante e tragica, ricerca esistenziale

Trasfigurare la vita, tutta, nella sua interezza, in opera d’arte. Questo è il sogno dell’arte d’avanguardia del Novecento. Questa è la tragica aspirazione che ha indotto l’artista austriaco Otto Muehl (1925-2013), uno dei protagonisti dell’Azionismo Viennese, a rifiutare con radicalità ogni forma di “discriminazione” estetica. Il suo auspicio più profondo ed estremo, “gridato” con la forza delle sue immagini, era infatti: che tutto quanto divenga arte! E così ogni confine fra realtà e immaginazione creativa, lecito e proibito, è stato disintegrato nel suo gesto artistico, fino a toccare l’abisso dell’animo umano e a ideare un sistema comunitario in cui la ricerca utopica è sfociata nel crimine.

All’artista è stata recentemente dedicata, a Vienna, una mostra coraggiosa, intitolata “OTTO MUEHL: Kunst am Abgrund” (OTTO MUEHL: l’arte sull’orlo dell’abisso). Allestita presso il Wiener Aktionismus Museum (WAM), impegnato nella ricerca e divulgazione sul controverso movimento artistico degli anni ’60, che, dal centro della Mitteleuropa, ha anticipato correnti internazionali come la Body Art e Fluxus, la mostra affronta con acribia critica gli sviluppi della proteiforme arte di Muehl.

Molto spazio è dedicato ai suoi lavori degli anni ’60 – probabilmente il vertice estetico del suo slancio di rottura. Da un lato, l’indagine delle “topografie della distruzione”: le nuove concrezioni simboliche sorte nel paesaggio devastato del Novecento, che Muehl aveva conosciuto anche come soldato nella Seconda guerra mondiale. Nascono così installazioni composite di cemento, carta e rifiuti, insieme alle ipermateriche tele monocrome: un’arte che, nelle parole dell’artista, è “monito sull’abisso che incombe su tutti noi”. Dall’altro lato, la mostra documenta fotograficamente le performance azioniste, nelle quali i temi della corporeità, della sessualità e della critica all’ordine borghese vengono intensificati fino a prefigurare un oltrepassamento della stessa soggettività umana: l’individuo viene annichilito, diventa materia artistica, il suo corpo assurge a superficie pittorica, il suo volto scompare. Dopo la “morte di Dio” (Nietzsche) giunge, inevitabilmente, la “morte dell’uomo” (Foucault). È impossibile, infatti, comprendere l’estetica di Muehl fuori dall’avvento del nichilismo. Dapprima percepito tragicamente, il nichilismo viene successivamente vissuto in modo attivo: come grimaldello per decostruire la modernità occidentale e affermare una nuova visione del mondo, incentrata sul “reincantamento” della materia, che in molte opere viene di fatto “mitizzata”. Ecco, allora, emergere l’iconografia del mito di Leda e il cigno nel ciclo azionista o, molti anni dopo, quella del dio Bacco, patrono orgiastico di un paganesimo della carne e degli istinti, nonché alter ego dell’artista.

La rivoluzione artistica auspicata da Muehl si snoda nelle altre fasi documentate nella mostra – dalle caricature degli uomini di potere, in stile Pop Art, al ritorno a una pittura variopinta e selvaggia negli anni ’80 – e incontra una svolta decisiva nel progetto della Comune, istituita a partire dal 1970 a Vienna (in Praterstraße), e poi trasferita a Friedrichshof. Concepita come un progetto terapeutico e pedagogico di liberazione dell’individuo dai pregiudizi morali e dai vincoli sociali borghesi – la famiglia nucleare in primis –, sulla scorta di una rilettura delle teorie di Sigmund Freud e Wilhelm Reich, la AAO (Organizzazione per l’azione analitica) è l’ultimo tentativo, da parte di Muehl, di rimanere fedele all’ideale dell’Arte/Vita.

È lui stesso a illustrare – come riportato nel film Meine keine Familie (2012) – il suo manifesto estetico: i membri della Comune vivono dentro un’opera d’arte che sono loro stessi a comporre, essa “differisce del tutto da ogni precedente forma artistica perché è un’arte veramente rivoluzionaria, perché è arte realmente viva. È il primo esempio, nel mondo intero, di un’arte vivente. Qui la definizione di storia dell’arte si espande in una dimensione globale, sul piano temporale e spaziale, si espande al massimo. (…) Il mondo intero è il materiale cui dare forma creativamente”.

Il progetto, che nei primi anni ’80 vede coinvolte circa 600 persone, fallisce, travolto da scandali e denunce. Muehl, leader carismatico del gruppo, appare nelle testimonianze come il guru di una setta. Accusato di abusi sessuali e manipolazione psicologica, nel 1991, viene condannato a sette anni di carcere. Il dolore sperimentato da molti “comunardi”, vittime di un sistema dai tratti oppressivi e alienanti, è variamente documentato, come nella già citata pellicola Meine keine Familie.

Dell’esperienza della Comune la mostra rende conto in due densi pannelli espositivi, in cui la AAO viene contestualizzata in termini storico-culturali. Non è abbastanza per alcuni contestatori, accorsi all’inaugurazione per protestare contro il WAM, un “museo dei perpetratori di crimini”, come riportato in un manifesto accusatorio. Secondo l’“IG Bildende Kunst”, una organizzazione di rappresentanza di artisti austriaci, estensore di un appello critico contro la mostra, il progetto espositivo rivaluterebbe “come artista radicale, anticonformista e oltrepassatore di confini” una figura la cui poetica sarebbe invece inscindibile dal suo “sistema autoritario di potere, controllo e dipendenza, caratterizzato da gravi abusi psicologici e sessuali su bambini e adolescenti”.

Eppure, ci chiediamo, l’arte di Muehl può davvero essere ridotta alla componente criminale della sua vita matura? Si torna al vecchio dilemma sul complesso rapporto fra creatività artistica e morale. In particolare, come si interpreta un’opera quando la biografia dell’artista sembra gettare una luce inquietante proprio sui temi dell’opera stessa?

Il curatore della mostra, Klaus Albrecht Schröder, prende di petto la questione nel comunicato stampa, rivendicando la libertà della ricerca culturale e la necessità di una contestualizzazione storica responsabile. I crimini di Muehl non possono essere retrospettivamente proiettati, tramite facili psicologismi, sulla sua intera produzione artistica. In ogni caso, le sue opere non sono materiale forense, bensì traccia di una abissale, per quanto perturbante e tragica, ricerca esistenziale, meritevole di un’ermeneutica artistica interdisciplinare. Così, rivendica Schröder alla conferenza stampa d’inaugurazione: “Siamo un museo d’arte, e qui le opere non vengono esposte come illustrazione della sua biografia, né come prova dei suoi reati”. Si tratta, complessivamente, di 150 lavori che documentano “l’evoluzione artistica di Muehl dai primi anni Sessanta fino al suo arresto e alla sua condanna”.

D’altronde, la rilevanza dell’azionista per il nostro presente risiede proprio nella paradossale relazione fra il suo tragico tempo storico, la crisi della modernità nel Novecento, e gli albori contemporanei della postmodernità. Muehl tenta, disperatamente, di traghettare i propri contemporanei verso l’epoca nuova, di cui intravede l’aurora, ma rimane intrappolato nelle devastazioni della propria epoca, fino a ricadere in un abisso coincidente con il mito incapacitante da lui stesso promosso. Tale parabola è traccia della catabasi nichilista vissuta da Muehl, ma interroga la coscienza di tutti noi uomini del nuovo millennio, stretti fra esigenze di metamorfosi e rivoluzione, di rottura con il passato che pesa su di noi, e al contempo, la necessità di un radicamento esistenziale in una dimensione di senso e continuità. Da questo punto di vista, a dispetto dell’irritazione di cui è preda certa cancel culture, anche la figura moralmente problematica ma artisticamente penetrante di Otto Muehl merita uno spazio di riflessione e dibattito nel contesto pubblico contemporaneo.

“OTTO MUEHL: Kunst am Abgrund”, a cura di Klaus Albrecht Schröder, Wiener Aktionismus Museum, Vienna, fino al 10 gennaio 2027

Fonte: Il Sole 24 Ore